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#7 Data Trash

Our bodies
Shelley Jackson e i corpi ipertestuali

di Miki Hollywood

L'ipertesto a carattere narrativo "My Body" di Shelley Jackson, pubblicato all'interno del network di fiction per la rete Alt-X nel 1997 può costituire un caso esplicativo della direzione che sta prendendo lo sviluppo di materiale narrativo in internet e di come le interfacce adottate per la fruizione ipertestuale di una storia possano influenzare la percezione della storia stessa da parte del lettore.
Delle due vie di distribuzione possibili per un ipertesto elettronico, l'autrice ha in questo caso scelto non il supporto del cd-rom, ma la rete telematica, scelta che non può non influenzare la percezione globale del testo analizzato.
A livello contestuale, collocare il proprio lavoro all'interno di una rete estesa di altre esperienze pensate per la rete (non solo ipertesti, ma anche saggi critici, riedizioni elettroniche di racconti e romanzi tradizionali, esperimenti di net art) quale è il sito di Alt-X significa che gran parte dei fruitori dell'opera vi arriverà non direttamente, ma attraverso la mediazione di un preciso percorso di navigazione, percorso culturale in grado di influenzare quella che sarà l'attività di lettura dell'ipertesto in sé.
A livello di codice comunicativo, scegliere internet come mezzo di pubblicazione del proprio lavoro significa, come vedremo, dover adattare le esigenze espressive a regole proprie della rete, che in generale non permettono a tutt'oggi - e sicuramente non permettevano nel 1997 - soluzioni visive particolarmente sofisticate. Va subito chiarito che una decisione diversa riguardo al supporto, orientata al multimedia distribuito su cd invece che alla rete, avrebbe probabilmente portato a sviluppi diversi, come è facile constatare esaminando un altro testo della stessa Jackson, "Patchwork Girl". Ed è interessante notare fin d'ora come dei due lavori, molto simili a livello di strategie testuali e di tematiche trattate, solo quello distribuito su cd sia stato effettivamente percepito come testo a se stante, fatto oggetto di analisi e sostanzialmente trattato alla pari di un qualsiasi romanzo o prodotto multimediale, laddove il suo "parente" on line è finito sostanzialmente per naufragare nel mare delle produzioni letterarie per la rete, o meglio per sciogliere la propria unità testuale all'interno della comunità letteraria di Alt-X.

L'interfaccia iniziale - la metafora del corpo.
Un primo elemento da prendere in considerazione nell'analisi dell'opera è l'interfaccia tramite la quale il lettore può dialogare con il testo, interfaccia ibrida, se è vero che la prima cornice di fruizione testuale (il browser) rimane esterna al testo stesso e può variare da lettore a lettore. In questa sede ci occuperemo comunque della sola interfaccia interna al testo, quella sviluppata dall'autrice, e che ci consente in linea teorica di navigare interamente nel testo senza dover ricorrere all'aiuto delle funzioni messe a disposizione dal browser.
La semplice metafora di navigazione scelta per la videata iniziale è quella del corpo femminile, e si risolve in un disegno bianco su nero che può ricordare le illustrazioni delle pubblicazioni per bambini (ed effettivamente l'autrice lavora come illustratrice nell'editoria per ragazzi). Alcune parti del corpo sono evidenziate al tratto, isolate da rettangoli e associate a parole: è una vera e propria mappa del corpo, in cui sono segnalate 24 sezioni che conducono ad altrettanti nodi testuali.
La metafora scelta, per la sua forte connotazione iconica, ha il vantaggio di risultare di immediata comprensione per il lettore e di non necessitare di alcun tipo di chiarimento per la fruizione.
Riferendoci alla competenza enciclopedica così come è delineata dal modello Q ipotizzato da Eco, possiamo dunque affermare che a livello espressivo la cooperazione testuale è mediata da un'interfaccia, la mappa, che si suppone essere familiare per il lettore, il quale dovrà semplicemente richiamare frame comuni a qualsiasi utente della rete per attuare una prima interazione con il testo. Limitatamente a questa prima videata non è neppure necessario per il lettore attivare un vero e proprio dizionario di base, dal momento che la sola percezione iconica e la presupposta conoscenza dei codici e sottocodici specifici della navigazione in rete sono sufficienti per interagire con questa porzione di testo.
Delle circostanze enunciazionali abbiamo già accennato prima, va semplicemente rimarcato come queste, ancor più che per il testo su carta, variano secondo i percorsi di navigazione attuati dai singoli lettori per arrivare al testo, percorsi in grado di influenzare eventuali supposizioni sulla natura dell'atto linguistico. Per tutti è comunque possibile accedere dall'homepage che precede la videata di inizio ad una pagina di note biografiche, che comprendono i ringraziamenti e l'indirizzo di posta elettronica tramite il quale contattare l'autrice.

Livelli di cooperazione testuale / homepage e metafora di navigazione

E' possibile fin da ora fare alcune considerazioni sulla struttura globale dell'ipertesto: il modello più vicino a quello dell'opera sembra essere la configurazione a stella, in cui da un nodo centrale si dipartono una serie di collegamenti a tutti gli altri nodi. Sebbene questo tipo di topografia rimanga valido con il proseguire della lettura, esso subirà in ogni caso degli aggiustamenti che tenderanno a complicarne la forma finale.
Un modello strutturale di questo tipo presuppone evidentemente una narrazione di tipo paratattico e rende invece impossibile qualsiasi tipo di followability, di sviluppo narrativo classico, di concezione aristotelica della trama (1). Una struttura di questo tipo, episodica, frammentata e necessariamente non sequenziale, mette in questione la nozione di principio e di fine, se è vero che il lettore ha piena libertà di scegliere il punto iniziale della propria attività di lettura. L'autrice risolve dunque in maniera del tutto anti-letteraria il "problema dell'inizio" (2) del proprio ipertesto, affidando ad una mappa-icona e alla volontà del lettore il compito di aprire il testo.

Strutture narrative lineari e strutture narrative paratattiche
Se è possibile tentare un qualche tipo di categorizzazione all'interno dell'ancora esiguo gruppo degli ipertesti a carattere narrativo, esso non può che riferirsi alla configurazione delle strutture narrative: da un lato è possibile individuare una serie di ipertesti - e proto/ipertesti - che non rinunciano alla followability del testo, allo sviluppo, per intenderci, di una storia/radice da cui dipartono diverse possibilità narrative, o per dirla con Eco, diverse isotopie narrative mutuamente esclusive; per contro, tutte quelle sperimentazioni testuali che portano ad estreme conseguenze il discorso di Barthes sul testo frammentato e che entrano in conflitto con tutte le teorie narratologiche che insistono sulla necessaria linearità del racconto.
Per la prima classe di ipertesti si può a ragione parlare di multisequenzialità della trama: non vi è alcuna rinuncia ad una narrazione di tipo lineare, semplicemente il testo offre più sviluppi sequenziali a partire da una base comune. E' dunque chiaro che in testi di questo tipo i concetti classici di inizio e fine di un racconto non sono messi in discussione. Esperimenti di questo tipo coinvolgono non solo i testi elettronici, ma anche il cinema (3), i videogiochi, i libri. Il limite strutturale di questo tipo di testi è dato dal fatto che il lettore è costretto a ritornare sui propri passi ad ogni nuova esplorazione del testo, rendendo spesso frustranti le proprie passeggiate narrative. Quel che accade a livello del contenuto è che il lettore è chiamato ad elaborare tutta una serie di meccanismi di cooperazione testuale a mano a mano che procede nella lettura (individuazione del topic, magnificazione e narcotizzazione di proprietà, scelta di determinate isotopie, inferenze e disgiunzioni di probabilità) salvo poi doverne cancellare una buona parte qualora decida di intraprendere un nuovo percorso narrativo.
La via percorsa dalla maggior parte degli autori di ipertesti elettronici sembra tuttavia la seconda, quella che ad una configurazione multilineare preferisce una struttura paratattica, in cui il testo è realmente scomposto in micro-unità, in lessie, e non in semplici bivi narrativi, e in cui la natura liquida e provvisoria della scrittura elettronica sembra venire alla luce.
Scrive Katherine Hayles, in un saggio che analizza l'altro lavoro ipertestuale di Shelley Jackson, Patchwork Girl: "Electronic Hypertexts Are Dynamic Images. In the computer the signifier exists not as a durably inscribed flat mark but as a screenic image produced by layers of code precisely correlated through correspondence rules. Even when electronic hypertexts simulate the appearance of durably inscribed marks, they are transitory images that need to be constantly refreshed to give the illusion of stable endurance through time. " (4)
E' questa supposta precarietà del significante digitale, per la Hayles, a causare una vera e propria esplosione del testo in frammenti non inscrivibili in gerarchie e dunque tutti perfettamente sostituibili tra loro. Uno scenario di questo tipo, che si presta a descrivere altrettanto bene un testo come The Body, deve rinunciare per forza di cose a strutturarsi per gerarchie, per biforcazioni mutuamente esclusive, deve rinunciare altresì ad imporre un proprio punto conclusivo ed un proprio inizio prestabilito.
L'autrice nello strutturare l'ipertesto fa propria la lezione di Barbara Herrnstein Smith sulle forme di scrittura paratattica, utilizzando la soluzione dell'elenco nello sviluppo dell'interfaccia/mappa di accesso al testo, e quella della variazione sul tema all'interno delle singole lessie, collegando attraverso l'uso di hotwords parole o frasi intere ad altri frammenti di testo.
Questo tipo di scelta, pur con caratteristiche diverse influenzate dal medium utilizzato, è peraltro una soluzione narrativa già nota a molta letteratura postmoderna e a certo cinema, non solo sperimentale, degli ultimi trent'anni. In letteratura, oltre ai famosi lavori di Calvino (Il castello dei destini incrociati, Se una notte d'inverno un viaggiatore) o del Perec di Vita, Istruzioni per l'Uso, il più recente Underworld di Don DeLillo può essere un buon esempio di come la divagazione (in questo caso il seguire avanti indietro nel tempo le sorti di una pallina da baseball) possa modellare da sola la struttura narrativa di un testo, così come alcuni lavori di William Burroughs (Nova Express, Il biglietto che è esploso, La morbida macchina) ben testimoniano la volontà di trasformare un testo narrativo in un elenco fitto di avvenimenti correlati tra loro ma non necessariamente sequenziali o tanto meno rispondenti ad una stretta logica di causa ed effetto. Al cinema può essere indicativa in questo senso l'esperienza tentata da Robert Altman con America Oggi, un film enciclopedico e a-sequenziale (a livello di strutture narrative) che tenta di collocare in un'unica griglia priva di gerarchie avvenimenti e personaggi fittamente correlati tra loro, ma senza alcun nodo centrale di riferimento, in cui lo spostamento da una unità narrativa all'altra avviene per mezzo di brusche focalizzazioni sui personaggi, qualcosa di molto simile al modello polifonico ipotizzato da Michail Bachtin. Il modello sequenziale al cinema è stato messo in discussione da molti altri registi prima e dopo Altman, ma chi più sembra essersi avvicinato finora alle peculiarità della scrittura elettronica è senz'altro il Peter Greenaway de I racconti del cuscino, pellicola che si serve di finestre aperte sul quadro principale con funzioni diverse (prolettica, esplicativa, didascalica…), riuscendo in qualche modo a simulare quella moltiplicazione degli assi comunicativi propria del multimedia. E' lo stesso Greenaway a riportarci al testo scritto quando dichiara che "il cinema è diventato un testo illustrato, il libro è diventato il modello in un'era in cui il testo scritto sta per essere sostituito da altre tecnologie". (5)
Questo breve excursus tra canali di comunicazione tradizionali ci permette di comprendere come un tipo di narrazione che metta in discussione ad un qualche livello la linearità (o multilinearità) del testo può essere possibile anche laddove le caratteristiche intrinseche del mezzo non sembrano favorire operazioni del genere.
E' in ogni caso ancora la Hayles a riportarci alle specificità del testo elettronico, e darci la base per un'analisi più approfondita del testo della Jackson: "unlike print, digital texts cannot escape fragmentation, which is deeper, more pervasive, and more extreme than with the alphanumeric characters of print." (6)

Suddivisione del testo e scelta dei collegamenti ipertestuali
Se è vero che in The Body l'interfaccia iniziale riveste un ruolo fondamentale nell'organizzazione complessiva del testo e, come è stato detto, influenza la forma di scrittura, va comunque notato come la percezione che il lettore può avere dell'importanza di tale costrutto è limitata e parziale, dal momento che l'ipertesto è disegnato in modo da mostrare la mappa del corpo/testo solo all'inizio dell'attività di lettura; una volta scelta la parte del corpo con cui si vuole iniziare, l'interfaccia sparisce lasciando il posto alla narrazione testuale vera e propria.
La presenza di un'interfaccia esterna al testo in sé, e cioè il browser, dà comunque la possibilità al lettore di attuare comportamenti di lettura non ortodossi, quali l'apertura di più finestre - una riservata alla mappa e le altre agli sviluppi testuali, o il ritorno alla mappa una volta esaurita la lettura della singola lessia attraverso l'uso del bottone indietro. E' lecito aspettarsi che l'autrice abbia previsto questo tipo di azioni di lettura nel momento in cui ha optato per un mezzo di comunicazione aperto e libero a diverse possibilità di fruizione quale è internet, delegando in tal modo alcune delle funzioni di navigazione dell'ipertesto all'interfaccia del browser. Si tratta di una scelta atipica per questo genere di produzioni, in quanto solitamente si preferisce rappresentare tanto gli elementi testuali che quelli paratestuali nello spazio interno alla cornice del browser: i casi più recenti e significativi sono quelli in cui tutte le funzionalità del browser vengono fatte "sparire" per mezzo di piccoli script interni alle pagine web, in modo che l'interazione con il lettore avvenga solo per mezzo dell'interfaccia progettata dai singoli autori. (7)
La topografia di base di My Body è rappresentata da una pagina centrale con funzione di mappa e da 24 pagine direttamente collegate ad essa. Ogni pagina corrisponde ad una diversa parte del corpo/mappa e costituisce un'unità testuale, o lessia, a carattere tematico, nella quale la scrittrice rievoca ricordi adolescenziali inerenti quella specifica parte del corpo. Ognuna di queste unità è collegata per mezzo di hotword ad alcune delle altre 23 lessie o ad altre tredici pagine non direttamente collegate con la mappa iniziale e estranee alla logica delle corrispondenze tra parti di testo e parti di corpo. Ognuna delle 24 lessie principali presenta una parte testuale e un'immagine della parte del corpo trattata che funge da titolo - non necessariamente posto all'inizio della pagina - e insieme da mezzo di orientamento nel labirinto ideato dall'autrice.
La granulosità del testo varia da un minimo di uno ad un massimo di otto link, tutti risolti per mezzo di parole calde, con l'eccezione di una mappa sensibile creata sul disegno di una mano. Una prima osservazione interessante è data dal fatto che l'interfaccia di lettura progettata non preclude la possibilità di ripassare su pagine già lette, ma segnala per mezzo di un colore leggermente più chiaro del normale quali link sono già stati visitati.
Quando la sessione di lettura si protrae a lungo è possibile incontrare nel proprio percorso pagine in cui tutti i link portano a pagine già viste. Questo fatto può essere interpretato dal lettore in diversi modi: potrebbe essere il segnale che si è giunti ad una fine (non necessariamente alla fine) del testo, e che dunque è indispensabile ritornare alla pagina iniziale se si vuole affrontare una nuova sessione, o potrebbe indicare, per i lettori interessati ad esplorare interamente il corpo testuale in un unico percorso (comportamento previsto dal testo e quindi realizzabile), che è necessaria un'attività di rilettura prima di arrivare alle parti più nascoste del testo. Un secondo rilievo riguarda la logica di creazione dei link: le parole calde indicano raramente con esattezza le pagine verso cui portano, e rispondono piuttosto ad una logica simile al montaggio intellettuale di certo cinema sperimentale, prediligendo l'accostamento metonimico o metaforico.
Il lettore, nel momento in cui clicca una parola calda, non è quasi mai sicuro di dove sta per finire, ma può al limite effettuare delle supposizioni (o sbirciare nella barra di stato del proprio browser il nome della pagina target). Due esempi possono chiarire meglio il concetto. In più di un caso il testo presenta dei riferimenti a vortici, turbini e piccoli mulinelli, e in tutti i casi le parole (o le frasi) sono evidenziate come link e rimandano alla pagina relativa agli occhi, che racconta, tra le altre cose, di come da giovane l'autrice usasse premersi gli occhi in modo da vedere delle spirali latenti nel suo campo visivo. Si può parlare in questo come in altri casi simili, di un accostamento metaforico tra diverse porzioni di testo attivato per mezzo dei collegamenti ipertestuali.
L'altra figura retorica principale, la metonimia, è utilizzata in tutti quei casi - la maggioranza, per la verità - in cui il testo collega aspetti vicini tra loro, per esempio i riferimenti ai tatuaggi portano inevitabilmente alla pagina della pelle, le vesciche e i calli portano alla pagina dei piedi, i personaggi di contorno alla pagina degli "altri corpi" e così via.
Sembra invece non interessare l'autrice lo sviluppo di percorsi di lettura basati sulla vicinanza topologica delle lessie: una pagina come quella delle unghie ha collegamenti con parti del corpo lontane (braccia, labbra, ciglia) ma non, come ci si potrebbe aspettare, con le mani; è questa una costante che aiuta il lettore a perdersi nel labirinto ipertestuale senza lasciargli la possibilità di adottare una strategia di lettura definita a priori.
Un'ultima osservazione sulla struttura delle singole pagine riguarda la posizione relativa dei link all'interno dei nodi: le parole calde possono trovarsi in qualsiasi posizione dell'unità testuale, ma puntano sempre al punto iniziale di una nuova pagina, fatto questo che sembra suggerire al lettore di completare per intero la lettura di una pagina prima di cliccare su un link; in altre parole, la logica di puntamento dei collegamenti sembra escludere la possibilità di ridurre ogni pagina in unità di lettura più piccole.
L'autrice sembra dunque voler favorire all'interno della singola pagina una lettura di tipo lineare, dal punto iniziale al punto finale, al termine della quale il lettore può ritornare sui propri passi per scegliere un collegamento e proseguire il suo cammino testuale. In questo caso l'unico fattore disturbante per la linearità della sintassi interna della pagina è dato dal rapporto tra testo e illustrazione: l'immagine, solitamente collocata a margine del testo, interagisce con la parte scritta costituendo il topic di ogni sezione. Se eliminiamo l'immagine da ogni unità testuale di My Body quello che ci resta è lo sviluppo di un tema che non ci è dato di conoscere se non per supposizione, con un risultato di evidente spaesamento nel lettore.

Corpo e testo
Molto è stato scritto sulla tendenza di parte della narrazione postmoderna a presentarsi come enciclopedia, e pare di poter affermare che il testo della Jackson possa rientrare in questa categoria: oggetto della narrazione di The Body è effettivamente la definizione, inizialmente frammentaria, poi sempre più esaustiva e completa col farsi della lettura, di un mondo privato.
Il corpo si costruisce attraverso l'attività di lettura, prende forma definendosi per successive interazioni col testo, come un'immagine di cui all'inizio è dato conoscere solo una sfocata silhouette, e che pian piano viene "riempita" di informazioni. La peculiarità di questo ipertesto è da ricercarsi nella volontà di costruire non tanti mondi mutuamente esclusivi, nel tentativo di inglobare e descrivere le diverse possibilità offerte da un'unica linea narrativa, ma piuttosto di definire un unico micro-mondo reticolare, una sorta di enciclopedia del proprio corpo. Dice Robert Coover circa i due lavori ipertestuali di Shelley Jackson: "The very choice of the central metaphor was alone a stroke of genius: the patching together of a new body, whether of flesh or text, from linked fragments of other bodies, also of flesh, also of text, once dead, now given new life, new form, if somewhat strange and 'monstrous'." (8)
Ovviamente la scelta del corpo come chiave di lettura di un testo non è nuova, basti citare, come fa Calvino, le corrispondenze tracciate da Joyce tra il suo Ulisse e determinate parti del corpo con lo scopo di sottolineare le simmetrie e l'implicita rinuncia alla linearità del testo.
L'antropomorfizzazione del testo è poi una costante di tutta la tradizione ebraica, come rilevano diversi studi etnologici: "'La Torah possiede una testa, un cuore, una bocca e altri organi, esattamente come Israele'. Si tratta ovviamente dell'organicità della Torah. Questa frase non deve essere vista unicamente come una metafora, ma deve essere intesa in senso letterale. Per il mistico ebreo, la Scrittura è fornita, a partire dalla stessa materia di cui è fatta (precisamente di scrittura), di organi che la fanno somigliare fisicamente al popolo di Israele. La Torah possiede un vero e proprio corpo, un corpo fragile, da proteggere e avvolgere con cura. E' per tali motivi che viene trattata come un neonato". (9)
Estremizzare questa metafora, come fa la Jackson con questo testo, significa inevitabilmente dover affrontare seri problemi di chiusura del testo, dal momento che un corpo non ha un vero inizio e tantomeno una fine.
Se consideriamo la proposta di categorizzazione dei testi "polifonici" tentata da Calvino nella sua lezione americana sulla molteplicità, possiamo affermare che l'ipertesto "My Body" è simile sia al modello di opera non compiuta, ansiosa di contenere tutto il possibile, sia al modello che viene accostato al pensiero non sistematico, alla discontinuità e alla frammentazione.
Questa sensazione è confermata dalla stessa autrice quando racconta la propria esperienza di scrittura: "Assembling these patched words in an electronic space, I feel half-blind, as if the entire text is within reach, but because of some myopic condition I am only familiar with in dreams, I can see only that part most immediately before me, and have no sense of how that part relates to all the rest. When I open a book I know where I am, which is restful. My reading is spatial and even volumetric. I tell myself, I am a third of the way down through a rectangular solid, I am a quarter of the way down the page, I am here on the page, here on this line, here, here, here. But where am I now? I am in a here and a present moment that has no history and no expectations for the future. […] Though I could list my past moments, they would remain discrete (and recombinant in potential if not in fact), hence without shape, without end, without story. Or with as many stories as I care to put together." (10)
Ed è ancora Kathrin Hayles a proporre per il lettore di un tale tipo di testo elettronico il termine di lettore cyborg, come controparte attiva e in grado di partecipare alla costruzione del testo attraverso un'interfaccia: "Electronic Hypertexts Initiate and Demand Cyborg Reading Practices. Because electronic hypertexts are written and read in distributed cognitive environments, the reader necessarily is constructed as a cyborg, spliced into an integrated circuit with one or more intelligent machines. To be positioned as a cyborg is inevitably in some sense to become a cyborg, so electronic hypertexts, regardless of their content, tend toward cyborg subjectivity. Although this subject position may also be evoked through the content of print texts, electronic hypertexts necessarily enact it through the specificity of the medium. " (11)

Note
(1) Al riguardo sono particolarmente significativi gli studi di Barbara Herrnstein Smith sulle forme di organizzazione letterarie: "[nelle opere letterarie classiche] lo spostamento o l'omissione di qualunque elemento tenderà a rendere incomprensibile tutta la sequenza, o cambierà radicalmente il suo effetto. Invece nella struttura paratattica (in cui il principio di generazione non obbliga nessun elemento a far seguito a un altro), si possono aggiungere, omettere o scambiare unità tematiche senza distruggere la coerenza o l'effetto della struttura tematica dell'opera. […] la variazione sul tema è una delle due forme più ovvie di scrittura paratattica. L'altra è l'elenco." (Smith 1968, cit. in Landow 1993)

(2) E' interessante citare almeno altri due tipi di approcci originali al problema: il primo, portato avanti da un gruppo di autori vicini alle esperienze di Robert Coover per "The Unknown" prevede che sia il server stesso a scegliere casualmente il punto di partenza dell'ipertesto tra le varie lessie di cui è composto; il secondo, sperimentato da Mark Amerika per il suo "Grammatron", prevede in partenza una successione di pagine non cliccabili che rimangono sullo schermo pochi secondi ciascuna, una sorta di corridoio d'entrata che il lettore deve obbligatoriamente percorrere, e che richiede un notevole sforzo di attenzione per la velocità con la quale le pagine si susseguono.

(3) Tra i molti titoli possiamo citare Smoking e No Smoking di Alain Resnais, Lola corre di Tom Tykwer, Sliding Doors di Peter Howitt.

(4) "Gli ipertesti elettronici sono Immagini Dinamiche. Nel computer il significante non esiste come un marchio sottile inciso in eterno, ma come un'immagine video prodotta da livelli di codice correlati attraverso precise regole di corrispondenza. Anche quando gli ipertesti elettronici simulano l'apparenza di segni durevoli, sono immagini transitorie che necessitano di essere rinnovate costantemente per dare l'illusione di durare stabilmente nel tempo." Hayles K. 1999

(5) Iacoviello 1997

(6) "Diversamente dal testo stampato, il testo digitale non può fuggire la frammentazione, che è più profonda, pervasiva e estrema di quanto accada ai caratteri alfanumerici della stampa". Hayes K. 1999

(7) E' quanto accade per esempio nell'ipertesto collettivo Noon Quilt creato dalla comunità di scrittura Trace.

(8) "La stessa scelta della metafora centrale è di per sé un colpo di genio: mettere insieme un nuovo corpo, sia esso fatto di carne o di testo, da frammenti collegati di altri corpi, di carne e di testo, un tempo morti, a cui è stata donata una nuova vita, una nuova forma, per quanto strana e mostruosa" Coover R. 1999

(9) Gandelman T., Gandelman C. 1996

(10) "Nell'assemblare questo insieme di parole in uno spazio elettronico mi sento mezza cieca, come se il testo intero fosse a portata di mano, ma a causa di una qualche miopia io riesco ad afferare solo le illusioni, riesco a vedere solo la parte immediatamente davanti a me, senza capire come quella parte si relazioni con tutto il resto. Quando apro un libro, io so dove mi trovo, e la cosa è confortante. La mia attività di lettura è spaziale, perfino volumetrica. Mi dico, sono ad un terzo dello spessore di questo solido, sono a un quarto della pagina, sono qui su questa riga, qui, qui, qui. Ma dove sono ora? Sono in un qui ed in un ora che non hanno una storia e una aspettativa futura […] Sebbene io possa elencare i momenti passati, rimarrebbero unità discrete ( e potenzialmente, se non nei fatti, sostituibili le une con le altre), senza forma, senza una fine, senza una storia. O con tante storie quante ne desidero mettere assieme." Coover R. 1999

(11) "Gli ipertesti elettronici inventano e richiedono pratiche di lettura cyborg. Dal momento che gli ipertesti elettronici sono scritti e letti in ambienti cognitivi distribuiti, il lettore si costruisce necessariamente come un cyborg, unito come in un circuito integrato ad una o più macchine intelligenti. Occupare la posizione di cyborg significa inevitabilmente diventare un cyborg, così gli ipertesti elettronici, quale che sia il loro contenuto, tendono a sviluppare una cyborg - elettronici la mettono in atto attraverso la specificità del mezzo." Hayes K. 1999

Bibliografia

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Barthes R., S/Z, Einaudi 1973
Barthes R., Il piacere del testo, Einaudi 1975
Bettetini G., Gasparini B., Vittadini N., Gli spazi dell'ipertesto, Bompiani 1999
Bettetini G. Il segno dell'informatica, Bompiani 1991
Calvino I., Lezioni Americane, Mondadori 1993
Calvino I., Il castello dei destini incrociati, Einaudi, 1973
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Cicconi S., Narrativa ipertestuale? Non ancora, grazie!, in Internet News luglio 1999, Tecniche Nuove.
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Dantona F., Grammatron, la scrittura creativa, Internet News agosto 2000, Tecniche Nuove.
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Eco U., Opera aperta, Bompiani 1962
Eco U., Trattato di semiotica generale, Bompiani 1975
Gandelman T., Gandelman C., Corpo-Testo/Testo-Corpo: Riti ebraici come riti testuali, in Allovio S., Favole A., Le fucine rituali, Il Segnalibro, Torino, 1996
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Herrnstein Smith B., Narrative versions, Narrative theories, in W.J.T. Mitchell, On Narrative, Chicago, University of Chicago Press, 1980
Herrnstein Smith B., Poetic Closure: A study on how the poems end, Chicago, University of Chicago Press, 1968
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Jackson S., My Body - A wunderklammer
Jackson S., Patchwork Girl, Eastgate Systems 1999
Landow G.P., Ipertesto: il futuro della scrittura, Baskerville 1993
Miall D. Trivializing or Liberating? The Limitations of Hypertext Theorizing
Miller J.H., Fiction and repetiotion: Seven English Novels, Cambridge, Harvard University Press, 1982